A recente indicação histórica de “O Agente Secreto” a quatro Oscars, anunciada na útima semana, reacendeu o debate sobre a aparente contradição entre o bom momento do cinema brasileiro como imagem para o exterior e a dura realidade enfrentada pelos produtores nos últimos anos, marcada pela falta de previsibilidade no fomento público e por uma luta por regulação do streaming que parece não ter fim.
O mercado audiovisual, especialmente o cinematográfico, passa por transformações estruturais profundas. A consolidação do streaming, aliada à mudança de hábitos do público e à crise das salas acentuada pela pandemia, redesenhou tanto o tipo de produção demandada quanto as estratégias para alcançar os espectadores.
Os dados de público no período pós-pandemia evidenciam uma distância crescente entre os grandes sucessos de bilheteria e o restante da produção, onde se concentra a maior parte dos filmes brasileiros. O espaço dos chamados “filmes médios” praticamente desapareceu, empurrado por um movimento que os levou diretamente ao streaming. Mesmo gêneros tradicionalmente comerciais no Brasil, como comédias, filmes infantis e biografias musicais, enfrentam hoje dificuldades nas salas. Poucos ultrapassaram, nos últimos anos, a marca de um milhão de espectadores.
Ao mesmo tempo, obras autorais brasileiras, cujas estratégias se constroem no circuito arthouse, passaram a alcançar resultados inéditos. “Ainda Estou Aqui” (2024), lançado em Veneza e vencedor do primeiro Oscar brasileiro, levou mais de cinco milhões de espectadores aos cinemas. “O Agente Secreto” (2025), estreado em Cannes e indicado a quatro Oscars, caminha para ultrapassar dois milhões. Embora sejam exceções entre centenas de lançamentos autorais, há um dado incontornável: duas das maiores bilheterias do cinema brasileiro recente pertencem a filmes de autor.
Esses casos revelam uma segmentação clara dentre os filmes de maior bilheteria, em um mercado cada vez mais organizado por uma economia da atenção. De um lado, estão filmes que atraem o público por meio de propriedades intelectuais prévias: adaptações de best-sellers, quadrinhos, franquias, continuações ou gêneros com apelo próprio, como o terror. De outro, os filmes autorais, cuja trajetória começa antes do próprio lançamento, ancorada na carreira do diretor. A assinatura do realizador ou, em certos casos, da empresa produtora, torna-se valor simbólico capaz de mobilizar o público.
O mercado autoral opera com uma estrutura relativamente estável: festivais classe A, que garantem maior visibilidade, lançam os filmes dos diretores mais conhecidos e apostam em novos diretores; uma extensa rede de outros festivais, que constroem uma cadeia de circulação internacional e abertura de territórios; e um sistema de premiações que potencializa a projeção comercial dos títulos da temporada. Trata-se de um modelo consolidado desde o surgimento de Cannes e Veneza e da política dos autores. O que muda hoje é sua acomodação ao ambiente do streaming. Em um catálogo praticamente infinito, a seleção em festivais de prestígio segue sendo uma das formas mais eficazes de capturar a atenção do público.
Apesar desses novos movimentos do mercado, a política de fomento do Fundo Setorial do Audiovisual caminha em sentido oposto. Em vez de reconhecer essas segmentações, os editais seletivos reúnem projetos muito distintos sob os mesmos critérios. Como comparar, em um único edital, um longa de animação baseado em uma propriedade intelectual consolidada e um filme autoral de um diretor reconhecido internacionalmente? Ou um documentário etnográfico de forte dimensão artística e social com um projeto de ficção comercial que precisa disputar espaço nas salas com blockbusters americanos? A ausência de segmentação cria disputas desiguais desde a origem do processo.
Na API, associação da qual faço parte como membro de sua diretoria colegiada, defendemos que os editais seletivos do Fundo Setorial sejam segmentados por gênero (ficção, animação e documentário), com uma subdivisão específica para cinema autoral nos editais de cinema e, no caso da TV, para produções voltadas a emissoras universitárias e comunitárias. O objetivo é simples: permitir que projetos semelhantes sejam avaliados entre si, tornando os processos mais transparentes, eficientes e justos.
| Segmentação dos editais seletivos do FSA | |
| Cinema | TV/VOD |
| a. Ficção | a. Ficção |
| b. Documentário | b. Documentário |
| c. Animação | c. Animação |
| d. Cinema autoral | d. TVs universitárias e comunitárias |
No cinema, a criação de uma linha específica para o segmento autoral é amplamente defendida pelo setor. Essa segmentação permitiria a seleção dos melhores, mais inovadores e mais estruturados projetos, aumentando ainda mais a competitividade do cinema brasileiro no mercado arthouse. Vale ressaltar que, no mercado de cinema autoral, a figura dos novos talentos é primordial; não à toa os principais festivais de cinema do mundo dão destaque aos primeiros filmes de novos autores, com premiações importantes aos melhores primeiros filmes, como a Caméra d’Or no Festival de Cannes e o Leão do Futuro no Festival de Veneza. Isso faria com que, naturalmente, esse segmento do edital também pudesse dar conta de primeiros filmes de diretores que possuem pretensões autorais, o que, de forma imediata, diminuiria a pressão sobre as demais submodalidades.
As demais segmentações pautadas em gêneros (ficção, animação e documentário) dariam conta de uma disputa que deveria ser justa, mas que hoje não é. Em um processo seletivo em que todos os filmes concorrem, enquanto os analistas possuem experiência pregressa concentrada, por exemplo, em ficção, não há como garantir justiça na avaliação. A segmentação permitiria aperfeiçoar o processo seletivo, com a formação de bancas com experiência comprovada naquele gênero.
Além disso, a política pública deveria assumir compromissos regulares de investimento em animação e documentário, que operam, em geral, sob lógicas de mercado distintas das obras de ficção.
Na animação, por exemplo, títulos estrangeiros dominam sistematicamente as maiores bilheterias nacionais, inclusive no segmento adulto, onde o anime japonês se tornou referência global. No Brasil, “Demon Slayer: Kimetsu no Yaiba – Castelo Infinito” (2025) levou mais de um milhão de espectadores às salas em apenas um fim de semana, mesmo com classificação indicativa de 18 anos. Para quem acompanha o setor de animação, isso não é surpresa: há décadas cresce de forma exponencial o público de animações japonesas no país, enquanto as políticas públicas permanecem tímidas no fomento à produção de animação nacional, um verdadeiro paradoxo. Trata-se de um campo estratégico, igualmente importante na TV e no streaming, tanto na formação de público quanto na criação de vínculos afetivos duradouros com obras brasileiras. Uma linha específica garantiria presença contínua da animação nacional no mercado interno frente às produções americanas, japonesas e possivelmente, em breve, chinesas.
O mesmo vale para o documentário. Seu circuito não é o mesmo da ficção, e medir seu desempenho apenas por público em sala é inadequado. O gênero trabalha com estratégias próprias de circulação, circuitos alternativos e alto potencial de licenciamento para TV e streaming. Muitas vezes, na chamada “cauda longa”, documentários superam obras de ficção em retorno financeiro proporcional ao orçamento. Usar parâmetros apenas de ficção em editais mistos coloca o documentário em desvantagem mercadológica.
Somente a segmentação não é suficiente: também são necessários aperfeiçoamentos no processo de análise dos projetos.Torna-se necessário o recadastramento dos pareceristas credenciados, para que possam ser direcionados aos gêneros em que possuam experiência. Isso permitiria, inclusive, maior disponibilidade de avaliadores, já que hoje o desenho amplo dos editais seletivos impede que muitos profissionais participem como pareceristas, uma vez que também concorrem no próprio edital. Além disso, é urgente aumentar o número de pareceristas por projeto para três, de modo que eventuais discordâncias não retirem bons projetos do processo seletivo. E, claro, os pareceres precisam ser detalhados, de acordo com os critérios de cada segmento de cada edital. A falta de explicações para as notas atribuídas impede um processo formativo do projeto e compromete a transparência do edital, causando descrédito no setor e enfraquecendo a política pública.
No caso dos editais seletivos de cinema e TV, mais do que garantir que determinada empresa largue na frente ou atrás, precisamos de um processo de seleção que premie os melhores projetos, que também apresentem os melhores empacotamentos. É preciso deixar claro, porém, que o empacotamento depende da segmentação em que o projeto se encontra. Em projetos autorais, a carreira pregressa de um diretor em festivais de cinema, inclusive no curta-metragem, é extremamente importante, assim como a participação prévia do projeto em eventos de mercado e laboratórios com processos seletivos. Ao mesmo tempo, em grandes projetos de ficção, com altos orçamentos, é necessário analisar não apenas o histórico de desempenho da propriedade intelectual, mas também o casting e a experiência prévia dos técnicos envolvidos. Em filmes de animação, a técnica utilizada e as possíveis soluções criativas são elementos essenciais para uma boa análise.
A criação de segmentações nos editais seletivos do FSA não tem como objetivo esgotar a discussão sobre o potencial artístico ou comercial de determinada obra. O próprio FSA reconhece essa dupla dimensão ao criar as linhas automáticas de desempenho artístico e comercial, nas quais um mesmo filme pode ser beneficiado em ambas. A sugestão da criação de “calhas” de análise parte do pressuposto de que toda obra audiovisual possui uma dimensão cultural, mas também mercadológica.
Não se trata de dizer, por exemplo, que filmes autorais são apenas formativos e, portanto, não deveriam fazer parte do sistema público “industrial” de financiamento audiovisual. Como citado anteriormente, duas obras autorais se tornaram dois dos maiores sucessos de bilheteria do cinema brasileiro nos últimos dois anos – cinema autoral é, portanto, estratégia de venda, mas também, segmentação de mercado.
A proposta de segmentação das linhas por meio da criação de submodalidades tem como objetivo principal aperfeiçoar o processo seletivo, fazendo com que projetos semelhantes sejam analisados com a mesma régua. Aqui o pressuposto é claro: para que tenhamos uma produção audiovisual brasileira forte e perene, temos que conquistar todos os segmentos de mercado, produzindo gêneros audiovisuais de todo tipo e em diferentes escalas. Não se trata de defender um segmento ou gênero frente a outro, mas de reconhecer que o sucesso de uma obra brasileira é, no final das contas, o sucesso de todo o audiovisual brasileiro.
Publicado originalmente no portal Tela Viva em 27/01/2026.
